Realizado vía cuestionario por Ramón Cañelles, con la colaboración de Chema Álvarez, para la Fundación Escritura(s) y Talleres de Escritura Fuentetaja, como complemento a los tres talleres que impartirá Víctor Erice durante el mes de julio de 2018 en nuestras instalaciones de Madrid: El cine en el espejo de la literatura, Documental y ficción y Cine y pintura.

La mayoría de las preguntas que le hicimos llegar a Víctor Erice apuntan a su condición de cineasta y conocedor privilegiado del arte cinematográfico y de su enseñanza. Sin embargo comenzaremos por abordar algunas cuestiones referidas a su dimensión como escritor. Su variada experiencia en relación al cine abarca, además de haber creado algunas obras maestras hoy universales, también una labor, menos conocida que sus películas, como guionista, crítico y articulista especializado. Además de un cineasta único, Erice es un buen escritor, como bien prueba, por ejemplo, su adaptación de la novela de Juan Marsé El embrujo de Shanghai (publicada en 2001 en Plaza y Janés bajo el título La promesa de Shanghai), que a nuestro juicio alcanza un valor literario indiscutible e independiente de la novela original. Dado que esta serie de entrevistas —en las que han participado ya varios escritores, como Marta Sanz, Sergio del Molino, Isaac Rosa…—, surgió de un interés por clarificar cómo los nuevos recursos y usos de la tecnología están influyendo en los métodos y procesos de los escritores de hoy, le invitamos también a que nos contara sus percepciones al respecto, que ampliamos luego más en relación al cine, el arte al que ha dedicado lo mejor de su vida como creador y que en esta nuestra casa consideramos un tipo de escritura más: Licencia para algunos excesiva que apoyamos en ese “grafía” de cinematografía, que procede del griego γράφειν,gráphein, y que abarcaría el escribir, el grabar o el dibujar, que tan bien ayuda a sintetizar la naturaleza plural de ese gran lenguaje de lenguajes que es el cine.

Hoy es raro escribir a mano y casi sin excepción los escritores profesionales aprovechan cada vez más los recursos muy diversos que ofrece la escritura digital. Cosas tan simples como el corta y pega, o la facilidad con que se pueden encadenar distintos borradores mejorados de un escrito, o la extraordinaria fuente de documentación que supone Google y tantos otras herramientas online, han llevado a muchos escritores a confesar una creciente dependencia de los dispositivos digitales para desarrollar su trabajo, y en algunos casos una influencia en el propio estilo de su escritura. En tu caso, ¿cómo consideras que habría venido cambiando el ordenador u otros dispositivos y recursos digitales tu método de trabajo cotidiano respecto a la escritura?

De entrada debo puntualizar que la escritura que yo he cultivado posee una forma subsidiaria, instrumental, que nunca alcanza -ni se lo propone- el rango de la escritura de creación literaria en sus distintas formas, eso que se ha reconocido, y se sigue reconociendo, como literatura. Me considero un cineasta. O lo que es igual, alguien que se expresa mediante imágenes y sonidos, que puede quizás recurrir a la abstracción de las palabras en la fase de ese género híbrido que es el guión cinematográfico. El uso del ordenador personal y del sistema informático que lleva aparejado no ha cambiado en lo esencial la verdadera naturaleza de mi trabajo. Me ha facilitado mucho algunas operaciones, las ha aliviado en el empleo del tiempo, eso sí.

En el trasvase imparable de la escritura en soportes analógicos a soportes digitales, y desde tu experiencia como lector y escritor, así como desde tu punto de vista como creador que observa de forma crítica la realidad que le rodea, ¿cómo observas los conflictos más relevantes y las posibles ganancias que estaría trayendo la acelerada evolución técnica de recursos y vías de difusión a la hora de abordar el trabajo creador?

Entiendo que te refieres a la “escritura” cinematográfica. En este orden me parece que hay tres elementos a considerar: el soporte de la imagen, su realización y su consumo. El cine -lo que tradicionalmente se ha entendido como cine- ha cambiado mucho en estos aspectos. Esta circunstancia ha producido pérdidas y ganancias, naturalmente. En mi opinión, es mucho lo que se ha perdido y muy poco lo que se ha ganado. Hablo desde un criterio de cualidad creadora, de riqueza del lenguaje cinematográfico. Quede claro que no comparto esa idea abstracta del Progreso, que hace de él, en los dominios del arte, un elemento superador de los males o insuficiencias del pasado.

Ya en el terreno de la práctica cinematográfica, al observar la evolución de tu trabajo como cineasta, llama la atención tu temprana asunción de las ventajas del video analógico primero y del video digital después, que te han permitido abordar trabajos con un riesgo formal que quizás de otra forma no se hubiesen podido financiar. Mirado en retrospectiva, ¿cómo valoras hoy lo que ha supuesto en tu caso particular, y en general para la profesión de cineasta, el abaratamiento y consecuente popularización de las herramientas propias del lenguaje cinematográfico?

Yo separaría el trabajo profesional, del que uno intenta o ha intentado vivir, que se desarrolla en el territorio de la industria, de ese otro ejercicio al que aludes, de índole más bien privada, llevado a cabo en el marco de la cotidianidad. Son dos ámbitos distintos, incluso opuestos. De por medio existe un hecho: la posibilidad de grabar imágenes y sonidos por cuenta de uno, de manera inmediata, en vídeo, con muy poco dinero. Esta posibilidad ha abierto la expresión cinematográfica a estilos propios hasta ahora de la literatura (el ensayo, la correspondencia, el diario íntimo, etc…) o de cierta pintura contemporánea. Algo que juzgo positivo, si bien puede llevar aparejada una distanciación del escenario donde se da cita el interés o la curiosidad del común de los ciudadanos.

Nos consta que desde hace ya bastante años has usado pequeñas cámaras para tomar notas audiovisuales que eventualmente has utilizado en algunos de tus trabajos de pequeño formato más recientes. Existe de hecho en el cine una tradición que algunos han llamado cine-bolígrafo, que nutriéndose de la realidad más próxima —un caso hoy mítico sería el de Jonas Mekas, aunque hay otras referencias que ganan peso con el paso del tiempo, como el de David Perlov y sus diarios— creó vías alternativas de carácter digamos doméstico a la tradición más industrial del cine. En tu experiencia personal, ¿qué ha supuesto para tu evolución como cineasta esa posibilidad de registrar de forma sencilla y discreta la realidad más próxima, ya sea en el acaso de la vida cotidiana o de tus viajes, o bien al servicio de proyectos específicos?

En líneas generales esa experiencia me ha permitido en más de una ocasión prescindir de la “literatura” contenida en un guión. Una alternativa que ha venido a veces a sustituir a las notas que antes uno podía ir tomando en un cuaderno a propósito de cualquier cosa: un paisaje, una persona, un acontecimiento… Partir de esas capturas de imagen y sonido como una referencia viva, me ha posibilitado ir al encuentro de una película sin pasar por el trámite de la palabra escrita. Fue el caso de “El sol del membrillo”. También me ha facilitado hacer una película como “La Morte Rouge”, que posee un marcado carácter de ensayo, realizada con mínimos medios.

Hoy es masivo el uso de dispositivos muy sencillos, de naturaleza doméstica: todo el mundo lleva una cámara de video en el bolsillo. Se han abaratado y democratizado de forma espectacular el acceso y uso de las herramientas que permiten usar imágenes en movimientos y sonidos con fines creativos, informativos y en otros muy variados escenarios de la vida cotidiana o profesional: se filma para usos prácticos de toda índole. En paralelo, el cine, arte aún muy joven de naturaleza híbrida (lenguaje de lenguajes) y dependiente desde su origen de una tecnología compleja, tanto para su gestación como para su difusión, continúa su evolución tecnológica en el otro extremo más elitista y conectado con los intereses de la gran industria del espectáculo, gracias a nuevos recursos técnicos muy caros y aún más complejos de usar, como el 3D o eso que llaman “realidad virtual”, que requiere el uso de una “cámara de cámaras” —una cámara que permite filmar al unísono todos los puntos de vista posibles desde una misma posición: perspectiva frontal, trasera, cenital, etc.—. ¿Cómo contemplas esta evolución, por una parte la democratizadora, y por otra la de las nuevas vías de experimentación con complejos dispositivos técnicos que persiguen mantener vivo el gran comercio del espectáculo, esa estructura industrial que marcó de forma determinante la historia del cine tal y como lo hemos conocido hasta no hace mucho tiempo?

Yo no diría que el cine (atención: hablo del cine y no del audiovisual) es hoy día un arte joven. Al contrario, me parece un arte que ha envejecido vertiginosamente, experimentando una evolución -y un agotamiento- que los otros lenguajes artísticos (la música, la pintura, la literatura) han tardado siglos en alcanzar. Es hijo de la era técnica, un invento del siglo XIX que alcanza su máximo desarrollo en el XX. En sus orígenes no suponía el uso de una tecnología realmente compleja, al contrario. La cámara de los hermanos Lumière podía capturar imágenes y a continuación proyectarlas. Los recursos tecnológicos movilizados hoy en día por la industria del espectáculo no me parecen de signo elitista en cuanto a las intenciones. Como siempre, lo que pretenden sobre todo es seducir al mayor número de espectadores posible. Otra cosa, distinta, como bien apuntas, es que el uso de esos recursos cueste muchísimo dinero, por lo general solamente al alcance de las grandes productoras. Pero, conviene recordarlo, en este punto estamos hablando de la industria. Y la verdad, ella siempre ha actuado así, sirviendo a la noción de espectáculo. En su competencia con la televisión, mediante la ampliación de los formatos de pantalla (panorámica, cinemascope, Cinerama); poniendo a punto el 3D, un invento de hace mucho tiempo, que hoy ha vuelto. Los descubrimientos tecnológicos, especialmente los más modernos, por sí solos, no constituyen un avance en términos de lenguaje o, si lo prefieres, de escritura. Se diría que algunos de ellos, recientes, pertenecen más bien al orden de lo circense. Nada comparable a lo que supuso el paso del cine mudo al sonoro, del blanco y negro al color. Nada comparable igualmente a lo que entrañó la posibilidad de grabar sincrónicamente imagen y sonido, al comienzo de los años 1960. Estas conquistas de la técnica sí dieron lugar a un verdadero cambio que afectó a la mirada y al oído del cineasta. En cuanto a la muy publicitada “democratización” de los medios de grabación, creo que efectivamente supone una oportunidad que antes no existía, pero a la que le falta integrar un elemento decisivo: la distribución de lo que se impresiona. Por otro lado, está claro que ha dado lugar a miles y miles de horas de imágenes y sonidos que circulan sin cesar por el ciberespacio, en gran parte anodinos, sin interés. Me parece que estamos viviendo un momento histórico de plena exaltación narcisista, en el que debemos incluir la pulsión juvenil por dotarse, a través de Internet, de una identidad ficticia. Y muchas de las imágenes que se graban son un eco de esa pulsión.

Tú has crecido muy próximo a la transmisión de las historias en la gran pantalla, algo que marcó tu vida desde niño, como narras en esa bellísima obra tuya que es La morte rouge. Quienes hacemos estas preguntas, ya en la cincuentena, aún habiendo sido también impactados de forma temprana por el efecto de la gran pantalla, hemos sido por otra parte poco menos que adictos desde niños a la pequeña pantalla, a la televisión. En términos de lenguaje, ¿qué efectos crees que ha tenido la extraordinaria popularización de un lenguaje originado en el cine y del que luego se apropiaría la televisión? Y más allá (¿más grave?), ¿qué efectos crees que conlleva que ese lenguaje tan popular aún no se enseñe a “leer”, aún menos a “escribir”, en las escuelas, a pesar de invadir tantos ámbitos de la vida cotidiana, expuesta hoy a pantallas con imágenes en movimiento por todos lados?

En relación a la televisión, el cine representaba una opción de vida diferente. Significaba el sueño común en la oscuridad de la sala pública, la fiesta. El salirse de sí para encontrarse o perderse en los ojos de otro. No tenía nada que ver con la condena a la privacidad de lo doméstico propia de la pequeña pantalla. Está claro, al menos para mí, que la televisión no ha podido continuar el cine por la simple razón de que no es un dispositivo para crear algo. Reproduce, difunde, pero no crea; es decir, no es un arte. La imagen electrónica ha dado lugar, más que a un nuevo lenguaje, a un sistema de reproducción, a un código visual.

En cuanto al escenario de la escuela, al que aludes… Pienso que se trata, en primer término, de ver. El verbo “leer” hay que aplicarlo a los libros. Entre paréntesis, yo distingo absolutamente entre el lenguaje del cine y el de la literatura, me parece que son muy distintos. No se trata, pues, de enseñar a “leer”, sino de hacer ver. Es decir, de reeducar la mirada, de abrir los ojos a otras imágenes y sonidos. La escuela pública es probablemente uno de los pocos lugares donde los ciudadanos del mañana pueden tener acceso a la contemplación de una clase de películas que, ya adultos, el mercado en general les va a negar. Es lo que hizo hace años Alain Bergala en Francia, bajo la administración de Jack Lang, en su programa “El arte en la escuela”: dotar a todas las escuelas públicas francesas, desde la Primaria, de proyectores de DVD, acompañados de una selección de películas de todo el mundo, especialmente pensada para su uso didáctico. Suscitar en los niños y niñas el deseo de un cine no dominado por los modelos propios del entretenimiento de masas.

En tu faceta más teórica has insistido mucho en diferenciar lo audiovisual de lo cinematográfico, ¿podrías aclararnos de forma sintética la diferencia que tú establecerías entre el lenguaje audiovisual frente a la especificidad del lenguaje propiamente cinematográfico?

Es algo en lo que vengo insistiendo: la diferencia entre cine y audiovisual. El audiovisual supone una plataforma integradora, que ha generado un magma estilístico. El cine ha sido obligado a formar parte del audiovisual,junto a la televisión y la publicidad. Era el único de los tres cuyo lenguaje poseía un rango artístico bien ganado.

Nunca he comprendido esa identificación o asimilación, ampliamente extendida, de la imagen a lo visual, cuando son dos cosas sustancialmente distintas. Lo visual concierne al nervio óptico, eso es evidente, pero, aún así, lo visual no es una imagen. La condición sine qua non para que haya imagen es la alteridad. Lo visual, al menos en primer término, no sería otra cosa que la verificación óptica de un funcionamiento puramente técnico; de ahí que aparezca como algo cerrado y autosuficiente. En cuanto a la imagen, esa imagen que en el cine uno ha amado tanto, sería más bien lo contrario: abierta, evocadora, huella de lo perdido, destinada a testimoniar de una cierta alteridad.

El mundo de mirones criados por el Audiovisual produce paradójicamente la anestesia de la imagen. Consecuencia: nuestro ojo cada vez percibe menos la entraña del mundo, su latido invisible. Confundir o propiciar la confusión entre la imagen y lo visual supone contribuir a un acto de liquidación generalizada. Porque la integración del cine en el Audiovisual ha suscitado un cambio profundo de su naturaleza, la expropiación de algunas de sus mejores cualidades.

Los propios cineastas, incluso los más destacados defensores de la tradición de las salas cinematográficas, ven hoy la mayoría de las películas en soportes domésticos –televisores, tabletas, ordenadores: pequeñas pantallas—. Frente a las pérdidas evidentes que supone la renuncia a la contemplación en la gran pantalla de las grandes obras del cine, y aún de las que se siguen filmando con la vista puesta en que sean contempladas en una gran sala a oscuras y en compañía de otras personas, ¿qué consideras que estaría suponiendo para la evolución del lenguaje de las imágenes en movimiento y sonidos esta costumbre cada vez más extendida de contemplar películas al margen de la sala cinematográfica?

Un empobrecimiento. Pero es el signo de los tiempos. Los cineastas del futuro tendrán que enfrentarse a esta situación. Está por ver cómo la resolverán. Inventarán nuevas formas, seguramente. En cualquier caso, creo que el arte del cine, tal como lo ha entendido mi generación durante la mayor parte del siglo XX, muy probablemente ha llegado a su fin.

En ese sentido, en paralelo a la cada vez más difícil sobrevivencia de las salas cinematográficas, ¿qué medios y canales, de gran difusión o de carácter más marginal, estarían respondiendo de forma más significativa e innovadora a la adaptación a nuevos formatos y vías de difusión que parecen imponer los tiempos?

¿Te refieres a las galerías de arte y a los museos? Para mí son espacios residuales, de eso la pintura sabe mucho más que el cine. De gran arte popular del siglo XX a objeto artístico decorativo, pasto de las galerías: no me parece un horizonte muy halagüeño.

Volviendo al terreno de la literatura, ¿qué aspectos y objetivos crees que asemejan al arte cinematográfico y al arte literario?

Ya lo he dicho, considero que son dos lenguajes muy distintos. ¿Qué es lo que hoy día, socialmente, les asemeja? Su carácter crepuscular.

Cada vez se incardinan en la escritura literaria más elementos de naturaleza digital, así como de otros registros de lenguaje que hasta ahora hacían su camino por separado—de Sebald y el uso de la fotografía, ya consagrados como alta literatura, a la infinidad de experimentos literarios y poéticos online que incluyen todo tipo de recursos visuales y sonoros—. ¿Cómo opinas que pueda seguir evolucionando la literatura desde ese escenario, una vez asumido que, aunque aún sea poco común, pronto será muy sencillo incluir en la gestación y difusión del texto literario también contenidos audiovisuales o sonoros? ¿Crees legitimo que la literatura pudiese aspirar a esa suerte de fusión con registros de lenguaje que tuvieron su origen en el cinematógrafo?

La verdad, no lo sé. Será legítimo, pero, desde mi condición de lector, yo no puedo aventurar que vaya a ser enriquecedor. En cualquier caso, lo que resulte de esas fusiones o integraciones muy probablemente ya no será literatura ni cine. Será otra cosa. Por cierto, no del todo nueva. Pongo un ejemplo, literario: al comienzo de los años 1930, el escritor John Dos Passos, en las novelas que forman parte de su Trilogía U.S.A. ya mezcló la ficción con abundantes noticias procedentes de recortes de periódicos, letras de canciones, biografías de personajes públicos, contenidos documentales incluidos en una sección denominada el “Ojo de la cámara” (citando así al gran cineasta soviético Dziga Vertov)… En fin, lo que se llamó Newsreel. Y todo ello en tres obras que se presentaron bajo los auspicios de una renovación de la gran literatura de la época. Es evidente que Dos Passos no tenía entonces a su alcance los recursos excepcionales que hoy proporciona Internet, pero en su escritura ya latía el mismo género de pulsión contemporánea a la que me estoy refiriendo.

En la introducción a tu taller “El cine en el espejo de la literatura” afirmas que “la literatura y el cine comparten hoy parecidas frustraciones en un mundo donde la comunicación está, en general, dominada por la Red”. ¿Cómo describirías esa frustración y sus consecuencias?

La información está hoy en la Red. En ella todo circula a una velocidad de vértigo, la actualidad se retransmite prácticamente en directo. Ni el cine ni la literatura pueden competir en ese aspecto. Presumo que Dos Passos, a la vista del actual panorama, cambiaría de camino. El que seguramente no lo haría es un escritor de su generación, norteamericano como él: William Faulkner. Por cierto, el más renovador del lenguaje, el de mayor talento artístico, el más “provinciano” y a la vez el más universal.

¿Qué papel crees que debería asignarse en el sistema de educación pública a la enseñanza del cine y del lenguaje audiovisual? Y, en ese sentido, ¿a partir de qué edad crees que tendría sentido capacitar para el uso práctico de recursos de expresión y comunicación de naturaleza audiovisual y con qué objetivos?

Ya lo he dicho antes, el de educar la mirada. Ver, y hacer ver. Desde la escuela Primaria.

En el ámbito escolar, ¿qué relación crees que debería establecerse entre la enseñanza de la literatura y del cine, por una parte, y, por otra parte, del lenguaje textual tradicional (la palabra, para entendernos) y ese otro lenguaje audiovisual, cada vez más popular gracias a plataformas como WhatsApp y las redes sociales, donde conviven con naturalidad recursos de naturaleza fotográfica, audiovisual, sonora, y aún otras fuentes expresivas que hasta no hace mucho tiempo estaban solo al alcance de ser generados y difundidos en contextos altamente profesionalizados?

El lenguaje literario no tendría por qué verse afectado por esas expresiones sincopadas, onomatopéyicas, donde se vuelca una pulsión social que vive formas de comunicación presididas por la ansiedad. En mi opinión, no debería entrar en la escuela ni al amparo del cine ni de la literatura, como enseñanza reglada.

Desde la pura intuición, ¿qué consecuencias atisbas que podría traer para la evolución de la comunicación y las relaciones entre los seres humanos si, de forma masiva y durante suficiente tiempo, se normalizase una educación lectora y escritora en la que, desde edades tempranas, se incorporase también el cine y los recursos propios de su lenguaje desde las edades más tempranas?

Me es imposible hablar de este tema desde la intuición. Es un futurible. Si dependiera de mí, volvería a integrar en la escuela la enseñanza de las humanidades, esperando que el resto se diera por añadidura.

Gracias, Víctor, por tu tiempo y por tus siempre iluminadoras opiniones que en tantos aspectos se pueden considerar lecciones.