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Una historia de familia

Lo difícil es dejarse fuera a la familia cuando uno escribe. La Odisea tiene mucho de historia familiar. También HamletMacbeth o Romeo y Julieta. O Madame Bovary. O Guerra y paz. Funciona bien de saco de historias para el escritor, para buscar sus primeros temas, y con ellos su tono y sus metas. La familia es materia universal: lugar de respuestas para el que escribe y para el que lee lo que otros han escrito, en un ejercicio de introspección que sirve tanto para la autobiografía como para la pura ficción. Es territorio de exploración, porque las distintas fuerzas gravitacionales de cada familia apuntan a los grandes temas. Pero hay que acertar con el modo de abordarlo: saber dar con ese centro que pone en órbita todos los demás elementos.

Dos reflexiones vertebran esta nueva propuesta para escribir una historia de familia.

La primera (que hemos usado otras veces), de W. G. Sebald:

Los álbumes de fotografías familiares son un tesoro de informaciones, nadie puede reconstruir una novela familiar mejor que una imagen.

La segunda, de Sergio del Molino (de su narrador en Lo que a nadie le importa):

Yo tengo que convertir el presente de indicativo de mis abuelos en pretérito perfecto simple, y en la operación estoy obligado a inventármelo todo, porque el presente de indicativo no deja rastro. No recreo una época, sino que la creo desde la nada. Estas supuestas memorias familiares son lo más fabuloso y ficticio que he escrito nunca.

Es la fotografía familiar la que le da a lo cotidiano una permanencia sólida en el tiempo (de ahí muchas veces su carga de teatralidad). Hay muchas historias extraordinarias que son fruto del puro testimonio familiar o que se inspiran en hechos familiares en los que las imágenes -abiertas siempre a lecturas, interpretaciones y comentarios- fueron las protagonistas. Por ejemplo (en el ámbito puramente biográfico): El crítico de cine francés Serge Daney, que solo conoció a su padre, actor, en la pantalla de un cine. O la madre de Fernando Arrabal, que recortó e hizo desaparecer al padre de este en todas las fotografías del álbum familiar.

Nos interesa ese álbum tradicional como organizador de imágenes: Signo inequívoco de una iconografía cotidiana que fija la estructura familiar. Las fotografías tomadas de aquí y de allá convertidas en literatura, porque como álbum tienen un argumento y unos personajes, y la presencia tácita de un narrador que escoge y organiza las fotos de una determinada manera, las censura, hace sus propias elipsis en el tiempo, o intercala otras de otros fotógrafos.

Y nos interesa también ese segundo nivel que supone el tratamiento al que son sometidas por un nuevo narrador, quien tiene que reconstruir con esa imagen el momento que quiso captar el fotógrafo y llevarlo a su presente y usarla para apuntalar su recuerdo, para ubicarse también él (protagonista o no) en esa microhistoria: la actitud con la que el narrador se enfrenta a ese material, a las fuentes de su memoria. Os proponemos tomar de punto de partida una imagen familiar (una foto o una escena de una película doméstica, o incluso un dibujo u otro objeto que tenga para vosotros un claro valor simbólico), que debe aparecer expresamente en la obra. Dar con una imagen que contenga la génesis de una buena historia, sin caer en clichés, y extender luego su sentido con un texto, otras imágenes, vídeos o música.

 

Familia y narrativa

La cita es larga, pero aquí imprescindible. Escribe Ricardo Piglia en Los diarios de Emilio Renzi:

Si me hice escritor, es decir, si tomé esa decisión que definió mi vida, fue también a causa de los relatos que circulaban en mi familia, aprendí ahí la fascinación y el poder que se esconde en el acto de contar una vida o un episodio o un acontecimiento para un círculo de conocidos que comparten con uno los sobrentendidos de lo que se está contando. Por eso a veces digo que le debo todo a mi madre, porque ella fue para mí el ejemplo más convincente del modo de ser de un narrador que dedica su vida a contar con variantes y desvíos siempre la misma historia. Una historia que todos conocen y que todos quieren volver a escuchar una y otra vez. Porque esa es la lógica de la así llamada novela familiar, la repetición y el conocimiento de lo que está por suceder en la crónica de la vida que todos han comenzado a escuchar desde la cuna, porque uno de los ejercicios más persistentes en la familia de mi madre era contarles a los niños esas historias terribles […]

El material que ha proporcionado la familia para cualquier forma de narrativa es inabordable. La familia es al tiempo el ecosistema más básico en el que vive el escritor y un acceso privilegiado a muchos de los temas universales. Una máquina de afectos y de conflictos, ha dicho Piglia. Con muchos ejemplos en literatura y cine. Uno de los más apabullantes: Cien años de soledad, que hace de la familia Buendía el principio y el fin de su mundo, Macondo, que acaba a la vez que ella, sucumbidos todos a su destino trágico cuando Aureliano Babilonia acaba de descifrar los pergaminos que cuentan su historia. Pero valen también casos más ordinarios de sagas familiares, con sus objetos fetiche y su reconstrucción. Para contextualizar Historias de familia: obras que hagan hincapié en los materiales que les hayan servido de punto de partida para el relato.

Para la literatura española pienso, por ejemplo, en cómo Baroja convirtió a un antepasado suyo, Eugenio de Aviraneta, en uno de sus grandes personajes. Desde 1912 a 1934 publicó los 22 tomos de Memorias de un hombre de acción: su gran novela histórica, que justificó solo porque, dijo, Aviraneta era tío segundo de su madre: un héroe nietzscheano en la propia familia, pero que le exigió un trabajo de documentación en archivos que no eludió. O, más reciente, cómo Javier Marías recrea la figura de su padre, el filósofo Julián Marías, como padre del protagonista en Tu rostro mañana, con su carácter y valores, midiéndose con él, intentando conocerlo mejor (conversando con él, pero también leyendo viejos artículos suyos de prensa, o viendo carteles o fotos de su juventud), y descubrir por qué no se vengó del amigo que lo delató en la posguerra, que mintió para inculparlo, lo que estuvo a punto de costarle la vida y le valió el ostracismo (un hecho que fue real).

Más cercanos al testimonio directo, pero mirándose en el libro de García Márquez para explicarse la deriva familiar, están los distintos documentales que primero Jaime Chávarri y luego Ricardo Franco rodaron sobre los Panero, cuestionando los distintos registros de su historia oficial. Dos películas duras, de desencanto desconfiado e hiriente, aquí un tanto escoradas, pero interesantes por cuanto funcionan inquisitivamente con los materiales que apuntaban en un principio a otra historia más cándida.

En El desencanto, de 1976, Chávarri recoge el testimonio de la viuda y los tres hijos de Leopoldo Panero, muerto en 1962, un poeta bien tratado por el Régimen franquista, convertido en uno de sus emblemas. La película comienza con una foto antigua de la viuda y los tres hijos, muy pequeños, todavía de luto, todos ejemplares, y luego con las escenas oficiales de un homenaje que se le había rendido al padre en su Astorga natal en 1974, donde aparecen los hijos ya adultos, apáticos en el acto, como si el director quisiera marcar con ambos documentos la distancia enorme que separa la realidad de la ficción que habían representado, que va a apuntalar luego con sus declaraciones, contrarias todas a aquel “Los días anteriores habíamos sido felices” que pronunció Felicidad Blanc al enviudar. La película se muestra entonces como un ejercicio de introspección visceral, un ajuste de cuentas, en el que se contraponen las imágenes dulcificadas que se difundieron en su día a los recuerdos dolorosos que pervivieron a esas apariencias; e incluso se calibra el papel que puede jugar esa nueva reflexión en la mutación de esos recuerdos.

Un ejercicio que en la película de Ricardo Franco, de 1994, se recrudece, con una nueva vuelta de tuerca tras la muerte de la madre, con testimonios más descarnados, con la continua sospecha de que la reconstrucción del pasado que se hace uno tiene poco que ver con el pasado mismo, o con las vivencias y sensaciones que vivió uno en el pasado. Después de tantos años suma otro nivel: Como si fuera el documental de un documental, con las reflexiones sobre todo de Michi Panero sobre la naturaleza de dejar registrada la historia de uno mismo, al hilo de la película del 62: sin querer ceder a la sugestión de las imágenes, resuelve la tensión entre lo pasado y lo recordado condescendiente con todos, menos con ellos mismos. Dice a cámara: “El recurso de la nostalgia es lo más fácil. […] Qué va a ser bonito [el pasado]: sufrí muchísimo, pero luego te lo inventas. Creo que es una especie de mentira que se dice uno sistemáticamente. […] Visto en perspectiva lo que te queda es una foto en la que estás más guapo o crees estar más guapo, o eres más joven; crees que todo era mucho más divertido […]. Pero me parece muy legítimo, todo el mundo tenemos derecho a defendernos de alguna forma de la vida, mejor dicho, de los recuerdos.

Muertos ya los tres hijos, la familia Panero ha quedado de paradigma de saga maldita. También extremadamente literaria.

Pero otras posibilidades son más gratificantes.

Además, la familia entendida ahora con un sentido menos estrecho que en el pasado ha servido para probar otros enfoques en la narrativa: otras formas de entender la maternidad o la paternidad, otras fórmulas de convivencia, y de compromiso. Dos ejemplos: en 2013, el ensayo de Carolina del Olmo ¿Dónde está mi tribu?, con su revisión de los estándares de la crianza de los hijos; y, en 2012, el documental de Rodolfo Moro y Marcos Dusczcak Familias por igual, sobre la adopción en matrimonios homoparentales. Más registros para ese saco de historias descomunal.

 

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