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LA POESIA CHINA SABE A NUBE

 

Pilar González España

 

Abro un libro chino al azar (debo confesar que en mi estantería sólo hay libros de los más grandes poetas chinos). Así, sin preámbulos, sin autor, sin fechas, esto es lo que encuentro: 

 

 

Espero que el lector no se asuste, incluso en lo ilegible también hay signos descifrables. Detengámonos por un instante en el aspecto de esta figura: parece un puzle en que todo encajara a la perfección, un rectángulo en el que nada sobra ni falta y donde todas las palabras se corresponden arriba y abajo. Se diría que se trata de una construcción geométrica pero es un poema, y los poemas, afortunadamente no son perfectos, tienen aire, vacíos, agujeros por donde respiran. Para lograr este tipo de figura es necesario prescindir de muchas cosas, ir a lo esencial, eliminar palabras, preposiciones, nexos, o signos de puntuación, hacer desaparecer al sujeto del poema, forzar al sintaxis, ajustar perfectamente el ritmo; y además, para que sea verdaderamente bello es preciso extender brumas, significados ocultos, tejer hilos invisibles de araña.

 

Pero a pesar de estas sencillas y espontáneas deducciones, existen grandes dificultades con las que se topa el lector como, por ejemplo, el desconocimiento de la propia materia prima del poema, es decir, de su lenguaje, o la falta de contexto y claves culturales que inciden en el mismo. El mayor obstáculo parece ser la desorientación del lector que no sabe desde donde leer y entender un poema chino. En nuestro país, donde proliferan las traducciones de poesía china, paradójicamente, nadie se ha detenido a guiarnos para la comprensión y captación de la esencia poética oriental. Por ello, aunque pueda intuirse muy al fondo la belleza, solemos extraviarnos entre versos borrosos en los que no entendemos muy bien lo que ocurre, vemos luces, reconocemos palabras pero nos sentimos perdidos en medio de la noche, y en muchas ocasiones nos preguntamos qué tendrán esos poemas para ser considerados pertenecientes a la Edad de Oro de la poesía mundial.

 

No es momento ni lugar aquí para esbozar esas coordenadas. Harían falta libros enteros sobre estética, teoría literaria, traducción comentada y anotada de los más grandes poetas chinos, y muchas obras más. Pero invito ahora al lector a que me acompañe en un viaje rápido e intuitivo a través de la extensa geografía de aquel poema abierto al azar. Seguiremos un sendero rigurosamente literal, abandonando el rimo, la belleza, y la unidad del poema para después recuperarlos, con más esplendor, espero, al final de este trabajo. Iniciemos entonces ya nuestro viaje:

 

    wen xing guan1

     (veteado) (albaricoquero) (albergue)

traducción literal: Albergue de albaricoquero veteado2

 

¿Por qué tanta importancia a las vetas y a la madera de la que está construido el albergue? Estas tres palabras (albaricoquero, veteado, albergue) parecen sumergirnos de lleno en la naturaleza, pero quizá se refieran a algo “naturalmente” humano. ¿Un albergue o una cabaña no es la morada humana por excelencia? Se abre pues la puerta de un espacio natural y humano (misterioso también, si no olvidamos el mágico dibujo de las vetas), y sólo entramos allí a través de nuestros sentidos Pero ¿qué es lo que ocurre al inicio del poema?

 

 wen        xing         cai         wei        liang

   (veteado)    (albaricoquero)   (cortar)   (para formar)   (dintel)

traducción literal: albaricoquero veteado cortado formando (el) dintel3

 

Más que el principio de un poema parece formar parte de un manual de arquitectura. ¿A santo de qué tanta precisión en la construcción del albergue? El poema sólo tiene 4 versos y el primero de ellos, el más importante, se dedica por entero a una descripción parcial de la viga o dintel – confiemos en que nada de esto sea gratuito. Veamos el primer carácter: wen (“veteado”) ya repetido anteriormente en el título; su sentido etimológico se relaciona con las líneas naturales y marcas en la piel de los animales (y por extensión, con los objetos y elementos naturales como la madera)”, pero también significa “escritura, texto, literatura, cultura y civilización”: Podría tratarse de un extraño mensaje, el mensaje de un árbol: su misteriosa escritura, igual que en aquel cuento de Borges donde un hombre, contemplando las manchas de un jaguar, consigue descifrar la escritura de un Dios.

 

Descendamos de nuevo al verso. Parece que la escena y sus elementos se describieran según la secuencia de la percepción visual del que los contempla (de lo pequeño a lo grande). Primero se ven las vetas, después, la madera del albaricoquero, por último, el dintel o la viga, como en un zoom que fuera gradualmente abriéndose a un plano más general. Precisamente, en el segundo verso se emplea el mismo procedimiento.

 

xiang          mao           jie           wei          yu

(perfumado)  (juncos)  (atar)  (para formar)  (techumbre)

traducción literal: juncos perfumados anudados formando la techumbre.

 

El poema insiste en la arquitectura, en la construcción del albergue. Y nuestros sentidos comienzan a abrirse; ya no son las vetas, ahora es el olor, el perfume de los juncos el que da sentido a nuestra percepción. Pero se producen extraños efectos secundarios:

 

  Sust/Adj Sust.
verso 1 veteado albaricoquero
verso 2 perfumados juncos
  Verbo Sust.
verso 3 cortar-formar dintel (viga)
verso 4 atar-formar techumbre

 

Es decir, lo que antes era visual (veteado), ahora es olfativo (perfumado); lo que antes era una unidad (un albaricoquero), ahora es multiplicidad (un montón de juncos); lo que antes estaba cortado, ahora está atado. Estos dos versos son paralelos como una imagen reflejada en un espejo. Y es que además de la lectura horizontal en la que se describe sucesivamente cada elemento, subsiste una lectura vertical donde cada palabra tiene su correspondencia. Por ello, en cada verso fluye la poesía pero de igual forma se estanca, se suspende en el tiempo y no puede avanzar. Repetir es detenerse. Esta matemática casi perfecta forja en la mente/corazón del lector un mundo ideal, y como todo lo ideal, excesivo. Cuando dos enemigos—amantes están mirándose a los ojos, se hace urgente un desenlace. Llega entonces el tercer verso que, según la tradición literaria china, es como “el rayo que quiebra la montaña; cuando brotan los sentimientos más profundos y los dioses y espíritus se emocionan y pueden llorar.

 

 

bu            zhi          dong           li           yun

  (no)      (saber)     (viga)      (detrás)      (nube)

traducción literal: no sé (si) (la) nube entre (el) tejado4

 

De repente, corre el río del poema, fluye la sintaxis exigiendo otro verso más que lo culmine. Hemos escapado misteriosamente de aquel paraíso detenido y se nos devuelve la realidad. Pero aparece alguien escondido (quizá sea el poeta, quizá nosotros) que contempla lo de arriba y observa minucioso el encuentro fortuito entre una nube (Cielo) y la viga maestra de su casa (Tierra). Sin embargo, todo es duda y desconocimiento (bu zhi “no saber”).

 

 qu              zuo           ren          jian           yu

    (ir)       (hacer)     (hombres)   (entre)    (lluvia)

traducción literal: (nube) va a provocar lluvia entre (los) hombres.

 

Parece que alguien ignora si la nube en un futuro, en su destino, derramará lluvia sobre el mundo. Gracias a esta duda (no sé), el poema se suspende para siempre, se hace potencial, hipotético, incumplido, rompiendo aquella perfecta simetría, abriéndole un agujero enorme para que respire eternamente5 . Y es que el último verso es como “si de una alta montaña se arrojara una piedra que ya no vuelve”. ¿No será esa piedra, la nube del poema que ya nunca más volverá?, ¿una nube que este verso lanzó al espacio y hoy, muchos siglos más tarde, la contemplamos por un instante arriba, cargada de lluvia bienhechora? Y, a pesar del fluir de la subordinación, de la entrada repentina de preposiciones, verbos y perífrasis, invisibles sujetos, se ocultan de nuevo otras simetrías:

  Verbo Sust.
verso 3 no saber viga
verso 4 ir a provocar hombres
  Verbo Sust.
verso 3 tras nube
verso 4 entre lluvia

 

Esta vez la imagen original se continúa y proyecta en la reflejada. Así, la poesía no se detiene, se alternan los sujetos (hombre/nube) y la imagen poética de la nube vaga errante en un cielo imaginado. El poema se acaba pero su resonancia y sus ecos se despliegan al infinito. Lo mismo ocurre con la música. Recordemos los últimos caracteres del segundo y cuarto verso.

 

wen xing cai wei liang

xiang mao jie wei yu

bu zhi dong li yun

qu zuo ren jian yu

 

Esta rima no es triunfal, su sonido es ligero como la lluvia; en efecto, yu (“lluvia”) cierra el poema, pero al mismo tiempo, le da todo su sentido, abriéndolo a la duda, humedeciéndolo para siempre.

 

¿No le parece al lector que aquí pasan demasiadas cosas, muchas más de las que en un principio pensábamos? Sabemos que la poesía es un Todo orgánico, un lugar de distribución, reunión y transformación. Recapitulemos entonces, retomemos todo desde otros ángulos.

 

Un árbol cortado se transforma en dintel. Una unidad se divide y se parte. El uno que se escinde en 2. ¿No es ese el principio de la creación? Se trata de una intervención humana, de alguien que desea integrarse en la Naturaleza y vivir allí. La madera del árbol deja ver su misterio: las vetas, una mágica escritura natural. Y el hombre lo contempla sin descifrarlos, simplemente está allí, con sus sentidos abiertos. El creador, el verdadero Hombre (santo o poeta), sólo debe observar esas líneas que parecen caminos-mensajes.

 

¿Qué dicen esos caminos? La Naturaleza no sabe nada, por eso no puede decir nada, sólo es y está continuamente siendo, cambiando y transformándose, siguiendo los ciclos repetidos de las estaciones, sensible a cualquier alteración, a un sonido, a una luz, a un repentino soplo de viento. Y es que lo único fijo y real es el cambio. Esa es la ley. Los hombres, los elementos y las cosas cambian porque existe el frío y el calor, lo blanco y lo negro, lo duro y lo blando. Y el mismo sol que arde este día es mañana otro-mismo sol. Esto es el yin y el yang que el lector ya conoce, dos principios que se alternan y complementan, forjando la tremenda ilusión del tiempo.

 

Y si la unidad puede dividirse, lo múltiple puede reunirse. Así, los juncos se unen y atan. La totalidad manifestada e individualizada (cuyo valor numérico es el 3) vuelve a su origen (al 1). Al igual que en el primer verso, este acto lo ejecuta un hombre que interviene sin violencia porque construye (o construyó hace mucho tiempo) una cabaña que devuelve a la naturaleza su naturaleza. Ese es el destino de toda cosa, esa es la poesía que todo une, ésa es la muerte que todo resucita. Hasta aquí pasado y presente van juntos de la mano: la cabaña nos habla de cómo ha sido construida, el hombre de lo que ve y huele. Pero todo lo que existe va hacia un después inevitable. Los dos últimos versos en los que alguien ignora el destino de la nube, se proyectan a un futuro incierto para siempre. Así, pasado, presente y futuro, las tres categorías mayúsculas del tiempo, se reúnen en el cuerpo del poema.

 

Y de nuevo, la unidad. Pero ya no se trata de un árbol, sino de una condensación difusa sin forma definida. En la estética china, la nube está asociada al Vacío, es decir, a un estado intermedio entre dos polos antinómicos (yin y yang): la Montaña (por la forma de las nubes) y el Agua (por su contenido). Y esta nube etérea, insustancial, viaja y flota por el mundo al igual que el tiempo y su devenir. La nube es símbolo de metamorfosis:

 

La nube indica la transformación que el sabio [santo o poeta] debe sufrir para aniquilarse [...] Las nubes que se disuelven son símbolo del sacrificio que el sabio debe consentir, renunciando a su ser perecedero para conquistar la eternidad».

 

Por eso, ahora es posible que comience a llover, que la unidad, convertida en infinitas gotas, vuelva a dispensarnos. De repente, es posible que el poema nos llueva y nos infunda, y que el autor que escribió estas palabras conquiste la eternidad.

 

Ahora sí, volvamos a casa, a la estantería y al libro que se abrió entre mis manos. Busco en la portada el nombre del poeta: Wang Wei, un poeta Tang del siglo VIII, la Edad de Oro de la poesía china. El azar ha sido benévolo con nosotros pero estos versos son unos desconocidos, muy pocos se han detenido en ellos. Wang Wei era poeta y pintor, experto en un tipo de poesía breve de cuatro versos (jueju) con apenas 20 palabras para hablar de todo un mundo. Compró una casa de campo que había pertenecido a otro poeta (¿será el albergue de nuestro poema ?) en Lantian, un lugar que amó, pintó y describió. Mandó construir allí un templo budista e hizo venir a 7 monjes chan (en japonés, zen). Adoptó el nombre budista de Vimalakirti (Wei Mojie). Buscaba la Iluminación, pero, afortunadamente, sólo logró estados intermedios -el verdadero Iluminado ya no tiene siquiera palabras-. También amaba el mundo y trabajaba como poeta letrado de la Corte. Compaginó todo lo que pudo los opuestos y fue sutil hasta su muerte:

 

un albaricoquero veteado

    partido

forma el dintel

 

un montón de juncos perfumados

    anudados

forman la techumbre

 

ignoro si esa nube

    por el tejado entrecortada

 

se irá

  para derramar su lluvia

entre los hombres

 

Es cierto que todos los poemas son distintos, incluso los escritos en un tiempo paralelo. También las mismas palabras tienen diferentes resonancias en cada uno de nosotros. Sin embargo, a mí me parece que todos los poemas chinos que he leído, todos, saben a nube.

 

 

Bibliografía orientativa

PILAR GONZÁLEZ ESPAÑA (ed.), Poemas del río Wang de Wang Wei, Madrid, editorial Trotta, 2004 (finalista Premio Nacional de Traducción 2005).

FRANÇOIS CHENG, La escritura poética china, seguido de una antología de poetas Tang, Valencia, Pretextos, 2006.

GILBERT DURAND, Las estructuras antropológicas del imaginario. Introducción a la arquetipología general, México, Fondo de Cultura, 2005.

GU QIJING ed., Leijian Wang Youcheng quanji “La obra poética completa y anotada del Asistente de Derechas Wang”, Taipei, Xuesheng shuju, 1970.

JEAN CHEVALIER Y ALAIN GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Editorial Herder, 1995.

PAULINA R. YU, The Poetry of Wang Wei. New Translations and Commentary, Bloomington, Indiana University Press, 1980.

RICHARD WHILHELM Y C. F. BAYNNES, I Ching: El Libro de las Mutaciones, Barcelona, Edhasa, 1979.

WEI-PENN CHANG Y LUCIEN DRIVOD, Wang Wei. Paysages, Miroirs du coeur, Paris, éditions Gallimard, 1990.

ZHAO DIANCHENG, Wang Youcheng ji jian zhu « Obras anotadas del Asistente de Derechas Wang, Shanghai », Shanghai guji chubanshe, 1992.

 


1 La traducción carácter por carácter es completamente aleatoria y arbitraria. Un poema es una entidad cerrada donde todos sus elementos son dinámicos y se interrelacionan. Un lector chino, al leer un poema, capta su unidad, no la disgregación en elementos desconectados. Además, la ausencia de pronombres personales y declinaciones verbales (que he traducido aquí por infinitivos) no existen como tales en el proceso de la lectura (la mente china va continuamente decidiendo y sabe ya de forma intuitiva quién y cuándo se habla o se actúa en el poema).

2 Podría tratarse de también de un árbol de la especie del gingko, considerado sagrado durante mucho tiempo en China. Tanto por motivos prosódicos como en función del análisis que se va a realizar, resulta más interesante, en este caso, tratar los caracteres de forma independiente.

3 El término liang puede ser interpretado en su sentido de elemento arquitectónico vertical (“viga, columna”) y horizontal (“dintel”).

4 Este verso es muy ambiguo. El carácter dong puede significar: “viga maestra, casa”. El poema parece indicar que las nubes se entreven a través de, detrás, o entre la viga (en esta versión, el carácter li está simplificado). La mayoría de los traductores, han optado por añadir un verbo: nubes que se enroscan en el alero, nubes que bañan o que nacen en los pilares. Para una más rápida y natural captación de la imagen en la que se cruzan dos espacios (aire-tierra), se suele traducir dong por tejado.

5 El no saber taoísta y budista es el umbral para entrar en la Gran Sabiduría.